"Самое ценное для музыкального критика - репутация”, - считает Гюляра Садых-заде19-02-2006
Кто из нас хоть раз не мечтал окунуться в атмосферу великолепия мировых оперных домов, насладиться чудесной музыкой, исполнением именитых музыкантов современности? Наконец, пройтись в день премьеры между рядами, в которых восседает великосветская публика в роскошных платьях и драгоценностях, куда простому слушателю из-за дорогостоящих билетов вход заказан?
Наша соотечественница, в прошлом выпускница теоретического отделения Бакинского музыкального училища им.А.Зейналлы, а позже — теоретико-композиторского факультета Ленинградской государственной консерватории им.Римского-Корсакова Гюляра Садых-заде по роду своей профессии частый гость на подобных мероприятиях. Она — музыкальный критик, постоянный музыкальный обозреватель московской ежедневной газеты “ГАЗЕТА”,а также член экспертного совета Российской национальной театральной премии “Золотая маска”, член правления Союза композиторов Санкт-Петербурга. Гюляра Садых-заде — автор более 2000 статей, опубликованных в престижной российской периодике: газетах “Культура”, “Независимая газета”, “Время МН”, “Время новостей”; специализированных изданиях “Мариинский театр”, “Музыкальная академия”, “Петербургский театральный журнал” и т.д. По просьбе вашего корреспондента Гюляра Садых-заде на время согласилась оказаться по другую сторону диктофона. И вот что из этого получилось.
— Гюляра ханум, кажется, у вас типичная биография ребенка, родившегося в творческой семье.
— Действительно, мой дед Сеид Гусейн Садых-заде был писателем, отец — заслуженный художник Азербайджана Тогрул Садых-заде, мать, Севяр Садыхова — пианистка. И моя сестра Лала тоже пианистка, преподает в училище и консерватории. Я же стала теоретиком, а не пианистом: с детства очень не любила заниматься на фортепиано, предпочитая зачитываться художественной литературой. Помню, в школьные годы я ставила книжку на пюпитр и играла этюды. Никто из домашних и не догадывался, что двигая пальцами по клавишам, я с увлечением читаю Диккенса. Но когда замечали, разражался страшный скандал. Так что пианистки из меня не получилось. Зато меня бесконечно интересовало то, как “сделана” музыка — то есть я по природе была скорее аналитиком, нежели исполнителем и интерпретатором. После четвертого курса училища стало ясно, что моя подготовка позволяет поступить в Московскую консерваторию. И на семейном совете было принято решение послать меня туда. Однако волею судьбы я оказалась в Ленинграде. Первый год был очень сложным: сыро, темно, по нескольку месяцев лежит снег, словом, акклиматизация проходила в очень суровых условиях. Но зато, как только я осталась без родительского надзора, принялась осваивать все культурное пространство города, зачастую в ущерб лекциям. Во-первых, продолжала читать очень умные книжки, напрямую не связанные с моей специальностью, а во-вторых, мне необходимо было уяснить артистическую иерархию Ленинграда. В тот год я побывала на всех концертах, конкурсах и фестивалях, пока, наконец, не выяснила все, что мне было необходимо знать. Давать оценку прослушанным концертам, просмотренным спектаклям мне было свойственно с детства. Традиционно, на зимние школьные каникулы мы с мамой отправлялись в Москву, так сказать, окунуться в культурную жизнь столицы. В пятнадцать лет я даже посидела на всех трех турах конкурса Чайковского, который мама — пианистка и педагог — просто не могла себе позволить пропустить. К тому же, в свое время и в Баку была активная филармоническая жизнь. Сюда приезжали великие музыканты того времени: Рихтер, Гилельс, Ростропович. Словом, образ жизни постепенно перерос в профессию. Отныне каждый вечер я посещаю театры или концертные залы, а утром сажусь за компьютер, пишу рецензию.
— Что это за профессия такая — “музыкальный критик”?
— Критика — это залог нормального функционирования филармонической концертной жизни. Если бы это было не так, то жанр критики благополучно бы угас, а не просуществовал многие столетия (ведь, как известно, критика зародилась еще в эпоху романтиков, Ф.Шумана). Это некая рефлексия музыкального процесса на самое себя. Нынче в России стало модно говорить, что критика — никчемная вещь. Но такое отношение, во-первых, показатель недостаточного понимания предмета, о котором идет речь, а во-вторых, еще одно доказательство того, что в этом вопросе Россия пока отстает от Запада. К сожалению, мы не доросли до понимания того, что музыкальная критика необходима. Любой процесс — а музыкальная жизнь есть процесс — застаивается и загнивает, если нет стимула к совершенствованию, подхлестывания.
— Какие материалы в вашем активе преобладают — благосклонные или наоборот?
— Это зависит не от меня. А от того, как играют и поют артисты на сцене. Если профессиональный уровень того или иного театра или оркестра становится ниже, значит удельная масса негативной критики возрастет. Кстати, если вдруг появляется что-то действительно талантливое, то нет более благодарного слушателя, чем критик. Мы все так искренне радуемся появлению чего-то хорошего! В отличие от бытующего мнения, что все критики — злыдни, у нас совершенно нет охоты всех ругать, хвалить ведь куда приятнее! Только если это идет вразрез с совестью, ты не можешь и не должен этого делать. Ведь самое ценное для музыкального критика — это репутация; репутация создается десятилетиями. А если, как говаривал Борис Годунов, “пятно единое случайно завелося”, то все, репутации конец!
— Когда началась ваша активная деятельность в качестве музыкального критика?
— В начале 90-ых годов прошлого века. Собственно говоря, до тех пор в этом занятии не было никакого смысла. После наступления гласности и относительной свободы слова мы, наконец, получили возможность писать то, что думаем, и высказываться в том стиле, в котором хотим. Если помните, влезть в рамки советского печатного жанра нормальному человеку было невозможно. К тому же, за этот кошмарный слоган платили по пять рублей. А когда появились газеты “Коммерсантъ”, “Независимая” — все изменилось.
— Но вернемся к делам музыкальным. Какова на сегодняшний день тенденция в постановках музыкальных спектаклей?
— Самая продвинутая в этом отношении страна — Германия. Там не боятся новаций, современного театра, к тому же отсутствует разделение на драматических и оперных режиссеров. Поэтому в оперных театрах Германии очень успешно работают многие замечательные драматические режиссеры. Немецкого зрителя настолько приучили к актуализации оперной классики, что он сильно удивляется, если вдруг видит персонажей, одетых в сказочные или исторические костюмы. Театр для продвинутой оперной публики — далеко не музей, где все должны ходить в напудренных париках, набитых молью. На Западе режиссер дистанцируется от авторского текста. А сами постановки — это некии рефлексии на тексты композитора и либреттиста. Скажем, что такое опера Верди “Аида”? Посвящена ли она жрецам, фараонам и конфликту с эфиопами, или все-таки это общечеловеческая драма, в которой главный герой мечется между личным и общественным? Коллизии “Аиды” — типичная античная трагедия, которую сегодня можно трактовать как угодно. То же касается, к примеру, Шекспира: в современных постановках его пьес вы вряд ли увидите расшитые золотом камзолы и перья на шляпах. Главная задача, стоящая перед режиссером, не верность исторической эпохе, не иллюстрация, а мысль по поводу авторского текста, выбор форм и постановочного стиля.
— Какие спектакли за последнее время вас особо поразили?
— Этим летом я побывала в одном из лучших оперных домов Европы, в Баварской национальной опере на старейшем Мюнхенском оперном фестивале (он даже старше Вагнеровского фестиваля в Байройте на один год). Так, из 11 постановок, которые я там видела, пять были очень хороши. Это прекрасный показатель. Восторгалась постановкой “Калисто” Кавалли — роскошная пародия на оперы-seria; посмотрела оперы “Билли Бадд” Бриттена в постановке Муссбаха, “Саул” по оратории Генделя в постановке режиссера Кристофа Лоя. Но самое главное событие мирового оперного сезона — это постановка “Тристана и Изольды” Вагнера в Oрera Bastille. Я была на премьере. Это одна из самых сложных опер в мировой музыкальной литературе и самая мистическая, эзотерическая опера Вагнера. И каждый режиссер трактует ее по-своему, ибо музыка ее многозначна, насыщена символами. В данном случае постановка была знаменитейшего не только оперного, но и кинорежиссера Питера Селларса. Видеоряд спектакля делал Билл Виола — это такая знаменитость, которая по значимости и популярности превосходит и режиссера, и дирижера Эса-Пекка Салонена, и лучшую исполнительницу партии Изольды Вальтрауд Майер. Билл Виола — отец американского видеоарта. Это новое искусство, ныне очень популярное и широко применяемое в западных театрах. В спектакле поражает гармоничная полифония музыки и движущегося изображения. Это визуальный комментарий каких-то глубинных смыслов оперы, абсолютно метофорический, не прямой, а опосредованный. К тому же, это невероятно красиво сделано. На мой взгляд, именно спектакль “Тристан и Изольда”— абсолютный оперный лидер прошедшего мирового оперного сезона.
— А чем нынче живет “Мариинка”?
— В Мариинском театре, к сожалению, все еще не научились работать в четком ритме. В театре царит постоянный аврал: кого-то постоянно срывают на гастроли, не соблюдаются репетиционные нормы подготовки к премьере, оркестровых и сценических репетиций мало, генеральная вечно проходит в недошитых костюмах — отсюда неприлично недоделанные, не доведенные до ума спектакли. И еще, на мой взгляд, руководство театра не вполне точно выбирает постановщиков. Кстати, в этом отношении Большой театр, после того, как там сменилось руководство несколько лет назад, стал работать куда лучше. Последние два сезона там появилось несколько спектаклей, по-настоящему соответствующих мировому уровню.
— Горько признавать, но наш театр тоже живет далеко не успешной творческой жизнью…
— Оперный театр, если он хочет называться таковым, должен ставить хотя бы одну оперную постановку в год. В Мариинском театре, как минимум, четыре оперные премьеры в сезон и столько же балетных. Даже у периферийных российских театров, у которых всегда недостает финансовых средств, меньше одной новой постановки в сезон не бывает. Таковы мировые стандарты. До тех пор, пока творческий коллектив нашего оперного театра пребывает в изоляции от мировых оперных процессов, не имеет зарубежных гастролей и возможности сравнить свои работы с уровнем работы в других театрах, театральное начальство так и будет пребывать в убеждении, что дела обстоят очень хорошо. Так происходит потому, что в театре смещены или вовсе смазаны эстетические ориентиры, когда никто не знает, как это — когда поют, играют и ставят на достойном художественном уровне. Такое положение вещей проистекает, в частности, и от того, что в стране, практически, отсутствует институт музыкальной критики.
— Вы ведь еще являетесь членом экспертного совета Российской национальной театральной премии “Золотая маска”…
— Совершенно верно, уже третий год. Мне приходится смотреть массу российских спектаклей, нередко выезжать в другие города. Причем предметом моего внимания являются не только оперы, а еще и балеты, мюзиклы и оперетты. Кстати, сегодня музыкальных театров гораздо больше, чем оперных, а уровень у них почти всегда ниже санитарной нормы. Так что работа у членов экспертного совета не из легких. Но должна признаться, что “Золотая маска” играет весьма позитивную роль в объединении театрального пространства России; “Маска” выявляет лидеров сегодняшнего театра, выявляет как прогрессивные театральные тенденции, так и новые имена, что очень важно.
— Как вам живется сегодня в Санкт-Петербурге?
— Проблема в том, что я почти не бываю в Санкт-Петербурге. Последние два года я езжу так много, что бываю дома неделю или десять дней, а потом опять собираюсь в дорогу. Судите сами, последний раз в Питере я была аж 29 ноября.
